Przeciwko teatrowi katastrofy

Posłowie Dariusza Kosińskiego do książki Zenona Fajfera „Odlot”. 

Czy można robić z katastrofy teatr?

To retoryczne – wydawałoby się – pytanie otrzymało całkiem nieretoryczną odpowiedź, gdy od  kwietnia do kwietnia na wyłonionej z nagła a koniecznie scenie narodowej między dawnym pałacem narzuconej władzy a centralą narodowej kultury wystawiliśmy współczesne Dziady skomponowane z zaskakującą precyzją z części II i III, z klasycznym wręcz pominięciem części IV. Całoroczne przedstawienia publiczne rozwijające się od scen żałoby i agory przez sekwencje duchowej i politycznej rewolty po powołanie niemal sakramentalnie comiesięcznych świąt pamiątek, doprowadziły ostatecznie do zmiany jeszcze rok wcześniej niewyobrażalnej. Ci, którzy wierzyli, że nie mają z kim przegrać, zostali zepchnięci do defensywy tak głębokiej, że – zwłaszcza po transferze kapitana – musieli zacząć rozpaczliwie murować bramkę, żeby nie musieć uciekać z boiska. Oblicze ziemi uległo zmianie, a choć nie była ona tak całkowita, by zakończyć dramatyczne i widowiskowe POPiSy władzy sprzecznej w sobie, która rządzi nami od prawie piętnastu lat, to przecież nie ulega wątpliwości, że wydarzenia roku katastrofy sprawiły, że Polska dziś i Polska sprzed lat dziesięciu to zupełnie inny kraj.

Politologowie i socjologowie głowią się nad istotnymi przyczynami tej zmiany, nie doceniając tego, co z uporem powtarzam mimo różnych objawów niechęci i niedowierzań: że ta zmiana została przeprowadzona poprzez prawdziwie totalne przedstawienie masowe powołane na scenie ulicznej według scenariusza romantycznego, z użyciem estetyki teatru monumentalnego i współczesnej technologii spektakularnej. To właśnie to przedstawienie wzbudziło afekty tak silne, że żadne racjonalne argumenty ani najszczersze deklaracje pokoju i chęci zakończenia wojny domowej ich nie wytłumią. To ono wytworzyło silny związek utożsamienia z bohaterem, relację wierności, której nie zerwą jego nawet najbardziej politycznie niepoprawne wypowiedzi i prawnie podejrzane machinacje. To ono wreszcie odnowiło najsilniejszą więź polskiej kultury – zobowiązanie wobec zmarłych. „Jeśli zapomnę o nich, Ty Boże na niebie, zapomnij o mnie”. Po latach wygnania, gdy wydawało się, że polski dramat romantyczny został już skutecznie wyegzorcyzmowany, powrócił widmem krwawym, by powołać nowe Karusie, nowych Sobolewskich i nowych Księży Piotrów. Hic obiit Gustavus wypisały tłumy na asfalcie i wzgardziwszy ciepłą wodą ruszyły na Marsz Wyklętych z wiarą, że każdy z nich nosi pod patriotyczną koszulką ducha Konrada. „Amen za was. I za siebie”

Katastrofa, o której mówię i z której wynurzył się poemat dramatyczny Zenona Fajfera, nie nastąpiła na lotnisku Siewiernyj pod Smoleńskiem. Nastąpiła potem i była rezultatem nagromadzenia niedających się uzgodnić elementów nigdy niezaistniałej i niedostosowanej do żadnej rzeczywistości (de)konstrukcji, jaką jest polska wyobraźnia zbiorowa. Sprzeczne scenariusze, rozbieżne pamięci, rozsadzane od środka wzorce postępowania, pomieszane języki – wszystko to przykryte długo obowiązkiem radości z odzyskania własnego śmietnika, w końcu eksplodowało, zapalone smoleńską iskrą, by ujawnić, że choć światu głosiliśmy solidarność, nigdy nie rozmówiliśmy się sami ze sobą, choćby na tyle, by uzgodnić protokół rozbieżności. Rozbicie tej fasady mogło być wręcz zbawienne, gdyby nie to, że niemal natychmiast została ona zastąpiona śmiertelnym kontraktem, zgodnie z którym jedyną możliwą siłą nas spajająca ma być święta miłości kochanej ojczyzny wyrażająca się w tym, żeśmy gotowi za nią oddać życie. Narastający i niekwestionowany kult poległych (także „poległych pod Smoleńskiem”) umacnia i cementuje narodowe fundamenty, współpracując z martyrologicznym katolicyzmem nieuniknionej ofiary. Na którą czekając załatwiamy swoje sprawy i dbamy o swoje interesy, coraz bardziej umacniając trwający w Polsce od wieków podział na kulisy codziennego dawania sobie rady i scenę publicznych aktów strzelistych zakończonych szaleńczą szarżą, której kiedyś postawią kolejny pomnik.

Teatr z katastrofy robi się nam i nami nieustannie.

Czy z tego teatru można robić teatr?

Pytanie znów retoryczne, bo nie tylko można, ale się go robi, usiłując przeciwstawić się dominującym scenariuszom i ich żelaznej kulturowej logice. Najczęściej dzieje się to poprzez ironię, a nawet szyderstwo, połączone z przeciwstawianiem monologicznej konstrukcji oficjalnych ceremonii kontrdramatyzacji kwestionujących ją i siebie w nieustannej pogoni za możliwą alternatywą. Ten teatr ironicznie krytyczny podszyty jest rozpaczą i bezradnością, bo choć jest w stanie zakwestionować wyłączność, nie potrafi przeciwstawić jej alternatywy, dochodząc w najlepszym przypadku do wspólnie przeżywanej wzniosłości niemocy lub życzeniowych deklaracji innej polityki, innej wspólnoty, innego czegoś.

Odlot Zenona Fajfera o tyle różni się od tych prób, że jest poematem dramatycznym wracającym w samo oko cyklonu, do momentu katastrofy, który nie następuje, ale trwa w paradoksie teatralnej metafory. Dzięki połączonym siłom współczesnej poezji i dramaturgii nieoglądającej się na istniejący teatr, zainscenizowane na kartach książki przedstawienie nie reprezentuje kulturowej i duchowej katastrofy, jaką przeżyliśmy i przeżywamy wciąż, ale daje nam ją do doświadczenia w sposób tak wyostrzony i skalpelowo precyzyjny jak tylko poezja najwyższych lotów potrafi. Może się to wydawać zaskakujące, ale to właśnie nieoczywistość skojarzeń, połączeń słów i obrazów, gier językowych, wyrazowych i graficznych, jest w stanie powołać grozę i groteskę gromadnych koszmarów, które wcielamy z upiornym uporem każdego dnia. Zaskoczenie jest jednak chwilowe i jakoś nieuprawnione, bo wszak Odlot nawiązuje wprost do wielkiej i oczywistej tradycji gryzącej ironii poetyckiej, której arcymistrzem był Juliusz Słowacki, a kontynuatorem Stanisław Wyspiański. „Duchowi memu dała w pysk i poszła” – to może najbardziej autentyczna relacja między zbiorową (pod)świadomością Polaków a poezją. Duchowi naszemu daje też w pysk Fajfer, który jednak nie odchodzi jak lady Di, ale wydaje się z uwagą i napięciem przyglądać, co z tym policzkiem zrobimy. Oddamy? Utniemy podniesioną na nas dłoń? Będziemy oklaskiwać w masochistycznej ekstazie? A może jednak ockniemy się z hipnotycznego snu ku czemuś, co przecież wydaje się na wyciągnięcie także polskiej ręki, za czym także polskie serce i umysł tęsknią – życiu z całą jego złożonością, pięknem i grozą. Ku teraźniejszości nie zasłanianej kultem zmarłych i wizjami świetlanej przyszłości. Chcę, żeby w letni dzień…

Inscenizując swój poemat dramatyczny na scenie druku Fajfer w oczywisty sposób powołuje nie tylko dramat katastrofy, ale także, a może wręcz przede wszystkim – teatr jej przeciwny: bezsłowny hymn do miłości trwający w nieustannej teraźniejszości wiecznego pocałunku. Choć wskazują na niego w zasadzie dwa słowa, które przelatujemy wzrokiem, nie poświęcając im nawet części czasu, jaki zajmuje nam przeczytanie werbalizacji katastrofy, to przecież na scenie książkowych stron zajmują one niemal tyle samo przestrzeni. Odlot to poemat dramatyczny nie tyle ze względu na jego teatralny potencjał, ile na to, że już jako tekst wykorzystuje nie tylko słowa, ich układy i znaczenia, ale także dwa najbardziej podstawowe elementy, z których tworzony jest teatr – czas i przestrzeń. Rozlokowany graficznie, nawet w bezgłośnym czytaniu wytwarza własny rytm, własną specyficzną czasowość i przestrzenność, które wzmacniają performatywność aktu lektury i owocują ustanowieniem poetyckiej sceny wyobraźni. To także oczywiście tradycja romantyczna, tyle że przefiltrowana przez propozycje awangardy, a skierowana przeciwko dominującej konwencji teatru reprezentacji. Teatr Odlotu nie tworzy obrazu jakiejś rzeczywistości, ani nawet nie powołuje własnej. Zamiast tego daje do doświadczenia coś, co jest równie realne jak to, co przywykliśmy za takie uważać, a co na swoje nieszczęście często traktujemy jak „fikcję”: konstrukcje wyobraźni, strzępy pamięci, słowa mówiące same siebie, fantazmaty żyjące własnym życiem i naszą krwią.

Czy z tego teatralnego tekstu można zrobić teatr?

To już nawet nie pytanie retoryczne, ale dowód braku wyobraźni i odwagi. Heiner Müller powiedział kiedyś, że najlepszy tekst dla teatru to taki, dla którego odpowiedni teatr jeszcze nie istnieje. Tekst, który rzuca wyzwanie, sam z ciekawością przyglądając się temu, co się z nim na scenie stanie. Obserwując od lat polski teatr, zarówno stabilnie instytucjonalny, jak i niezależnie efemeryczny i wciąż poszukujący, jestem przekonany, że wielu działających w nim artystów i zespołów może na wyzwanie Odlotu odpowiedzieć i to w sposób całkowicie zaskakujący dla Autora i dla samego tekstu. Czyli tak, jak to właśnie powinno być.

Niech na tragedię katastrofy odpowie radość niespodzianki.

10 kwietnia 2019

Dariusz Kosiński 

badacz teatralny, profesor w Instytucie Glottodydaktyki Polonistycznej Uniwersytetu Jagiellońskiego. W latach 2010–2013 dyrektor programowy Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, a następnie, do grudnia 2018 zastępca dyrektora Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Najważniejsze publikacje: Polski teatr przemiany (Wrocław 2007), Teatra polskie. Historie (Warszawa 2010), Teatra polskie. Rok katastrofy (Warszawa 2012). Ponadto wydał m.in. dwie monografie o wczesnych przedstawieniach Teatru 13 Rzędów: Grotowski. Profanacje (Wrocław 2015) i Farsy-misteria (Wrocław 2018), zbiór esejów Performatyka. W(y)prowadzenia (Kraków 2016) oraz książkę Uciec z Wesela (Kraków 2019) poświęconą Stanisławowi Wyspiańskiemu. Ostatnio wraz z Dorotą Buchwald przygotował i zredagował trzytomową publikację Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku (Warszawa 2020), uznaną w Konkursie Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych za najlepszą książkę o teatrze wydaną w roku 2020. Od jesieni 2016 stale współpracuje jako krytyk teatralny i publicysta z „Tygodnikiem Powszechnym”. W roku 2020 wraz z Katarzyną Woźniak założył „żywosłowie.wydawnictwo”, którego jest redaktorem naczelnym.